Петр Ковалев
СТРАТЕГИЯ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА ЛЮДМИЛЫ ВАГУРИНОЙ
В «Декларации мелоимажинстов» от 2 марта 1993 года, подписанной по традиции, идущей от основателей имажинизма, четырьмя поэтическими именами (Анатолий Кудрявицкий, Ирина Новицкая, Людмила Вагурина, Сергей Нещеретов), наряду с требованием «вернуть поэзию к ее истокам – яркой образности и музыкальной звучности» провозглашалось не совсем понятное, на первый взгляд, но по-имажинистски задорное положение: «Пришла пора поэзии многозвучной».
Заявленная новой поэтической группой полифоническая структурность, в «Декларации» именуемая «мелодической поэзией», конечно же, имеет право на существование в рамках тыняновской теории симультанности как механизм «метрического разрешения, объединяющего метрические единства в более высокие группы», но при этом налагает на поэтический дискурс дополнительную нагрузку, связанную с особым типом восприятия текста, когда «чтение движется не по словам, а по целым словесным блокам, различая опорные «сильные места» и промежуточные «слабые места» текста».
Специфика мелодической поэзии, апеллирующей прежде всего к интонации, а не к метру, неминуемо отражается на структуре поэтического текста, которая, как правило, характеризуется спонтанностью развертывания системы эстетических выдвижений. Даже в стихотворениях, написанных традиционным силлаботоническим стилем, мелоимажинисты пытаются реализовать самые разнообразные стратегии выразительности стиха для преодоления линейного характера языка:

Есть таинство последней электрички,
Чей крик прощальный мчится в темноту,
Когда оконное стекло преобразится
В двойное зеркало, где изнутри
В нем явятся вагона лица,
Снаружи ночь прильнет к стеклу.

Мне нравится в последней электричке
Усталость глаз, смежение ресниц,
Когда минут последних
Аромат все длится,
Но стук колес уносит день во мглу... .

В этом стихотворении Людмилы Вагуриной из сборника «О многом и об одном» ямбическая каденция балансирует на грани полиморфности и полиметричности: доминирующий в первой строфе 5-стопный ямб сначала разрывается недопустимым по канонам ХIХ столетия вкраплением 6-стопной строки («Когда оконное стекло преобразится»), сбивающей ритм стиха за счет двух метрических пропусков ударений (ЯЯПЯПЯ), подхватываемых последующей 5-стопной строкой (ЯЯППЯ) со знаменательной переакцентуацией на IV стопе («В двойно/е зер/кало/, гдé из/нутри»), что позволяет интерпретировать этот стиховой ряд даже как 4-иктный дольник (0.14.0), а затем в действие вступают две строки 4-стопного ямба, как бы возвращающие всю конструкцию к классическому основанию. Но во второй строфе эта классичность подвергается еще большей трансформации: зачин ее, реализуемый лексическим повтором доминирующего образа «последней электрички», первоначально развертывает аналогичный метро-ритмический рисунок (две строки 5-стопного ямба), который резко обрывается метрически неопределенными строчками, то ли задающими ритм 3-стопных ямба и хорея («Когда минут последних» - 1.11.1; «Аромат все длится» - 2.1.1), то ли представляющими 6-стопный стиховой ряд (ЯЯЯПЯЯ), неравномерно разделенный на два подстрочия с метрическим перебросом усеченной зацезурной части, подкрепленным анжамбманом внутри трехчлена «минут последних аромат». Усложняет возможность ритмической интерпретации и внеметрическое ударение в последней стопе этого своеобразного стихового комплекса, образующее в этой загадочной строке ритм тримакра «аромáт всé дли́тся». В результате метро-ритмической неясности текста соответственно остается сложным и определение его строфической структуры. Она как бы двоится в сознании неискушенного читателя: с одной стороны, система стиховых окончаний подсказывает наличие определенного эвфонического эффекта рифменной цепи с ослабленным консонантным набором (электриЧКИ – преобразиТСЯ – лиЦА), продолжающейся посредством тавтологического созвучия во второй строфе с выходом на ассонанс (электриЧКЕ – длиТСЯ), с другой – строки с мужскими окончаниями, также образующими рифменную цепь, проходящую через весь текст, оказываются ослабленными внутри строф (темноту – стеклу, мужская открытая неточная рифма) и, напротив, предельно классичными по точности на межстрофическом уровне (стеклу – мглу, мужская открытая точная рифма). При этом вторая строфа, взятая отдельно, вообще практически лишена четко обозначенного рифменного модуля. Если прибавить к этой структурной несоразмерности возможность модернистской в своей основе интерпретации конечных аллитераций как разносоставного созвучия (ресни́ц – дли́тсЯ), более убедительного, чем отмеченный женский компонент, то нельзя не признать, что перед нами поэтический текст с ярко выраженной установкой на амбивалентность восприятия: общая классическая стиховая парадигма скрывает внутри себя систему «многозвучий», усиливающих полифонический эффект. Все элементы формы, связанные с системой обязательного для стиха повтора (метрическое, ритмическое, рифменное, строфическое ожидание), как бы сдвинуты со своих привычных мест. Еще показательнее специфика мелоимажинистского текста проявляется в основных пропорциях метрического репертуара, характеризующих степень классичности/неклассичности поэтического идиостиля на уровне общих художественных предпочтений автора. Лирика Людмилы Вагуриной представляет в этом отношении замечательный пример неравносложности и многозначности. Из метрических предпочтений этого автора явственно выделяются как доминанты структуры с метрически неупорядоченным стиховым рядом: вольные ямб и дольник, а также неравносложный верлибр, тяготеющий к чередованию длинных и коротких (в 1-2 слова) строк. В целом такой набор доминант отражает общее движение современного русского стиха к наращиванию репертуара полиметрических форм с вариативностью стиховых окончаний и отказом от изометричности.
Наибольшую свободу в этом отношении, конечно же, дает верлибр, который используется Вагуриной в метризованной модификации:

Весна,
Зеленые свечки деревьев,
Как благословенье
Всему, что живет, радостью дышит,
С утра
Улыбкой огромного фонаря
Подмостки подсвечены,
Ветер
Упруго разводит плечи,
Подталкивает —
Дышите,
На свете
Есть радость, весна, ветер!.. .

Короткие строчки здесь задают свой особый вертикальный ритм словообразов, подкрепляемый восходящим тоническим рядом, а длинные строки образуют дольниковую структуру с амфибрахическим зачином длиной в 2-3 колона. В чередовании этих форм нет определенной закономерности, кроме лексико-грамматической и синтаксической упорядоченности: все доминантные образы, развернутые с помощью ярких метафорических описаний, сведены воедино в последней строке, образующей с предыдущей рифменное созвучие-реминисценцию в блоковском стиле («Ветер, ветер - на всем Божьем свете»). Именно эта, отнесенная в самый конец текста рифменная конструкция (на свете – ветеР, мужская закрыто-открытая неточная рифма) заставляет профессионально подготовленного читателя увидеть во внешне хаотической смене стиховых окончаний другие потенциальные созвучия, возможные только в романтической системе образных координат: «утра – фонаря», «подсвечены – плечи».
Воспринятое от имажинистов потебнианское учение о внутренней форме слова позволяет современным мелоимажинистам разрабатывать особую систему неклассических форм стиха с четко обозначенной мелодической основой. Привычный, тяготеющий к изоморфности тонический ряд, выработанный русским модернизмом, в интерпретации Людмилы Вагуриной получает еще большую тенденцию к обособлению от силлаботоники, отказу от изотоничности, но при этом обнаруживает довольно неожиданное тяготение к монометричности стихового зачина. Следует отметить, что большинство дольников и тактовиков Вагуриной как бы компенсируют свою графическую неупорядоченность маркированием анакрузы.

Как пальцы касаются бабочки -
Хрупкости первый лед,
Хрустальной, боясь нарушить -
Пытаюсь поймать молчания,
Явленного, приход.

В этой лирической миниатюре с амфибрахическим зачином в 4 стопы и дольниковым ходом в 3 икта отражается один из главных принципов тонической версификации: заданная предсказуемость ритмического многообразия. Удлиненная первая строка нарушает неписанный поэтический закон анлаута текста, когда именно в начале сосредотачиваются все основные стиховые параметры, но при этом отчетливо выраженный дольниковый ритм остальных строк поддерживается корреспондирующей дактилической и амфибрахической анакрузой. Рифменная опора текста при этом предельно классична и проста, она появляется словно бы случайно на фоне нерифмованных женских и дактилических окончаний и придает лирическому высказыванию в одно развернутое предложение сугубо поэтический статус. Именно так речевая стихия, по свидетельству исследователей, иногда порождает случайные, но не имеющие особенного эстетического значения, созвучия.
В такой естественной непредсказуемости мелодической композиции заключается особенная стратегия Вагуриной по отношению к внешней форме поэтического произведения. Ее поэтическое кредо, заставляющее некоторых бывших коллег по поэтическому цеху видеть в по-детски открытой монологичности высказывания отзвуки поэтической техники Мариенгофа и Эренбурга, прекрасно выражено в следующих стихах:

А мне оковы – нетерпимость,
Весы суждений и молитв,
Быть может, губ тепло и нежность
Пробьют...
О, лбом в гранит!

Обречена на «слишком» –
Слишком твой ясен лоб,
А я не люблю дописанных
Строчек и веских слов.

В этом своеобразном манифесте недосказанности нет ни символистской напряженности смысла, ни футуристского излома языка. На первый план здесь выходит симультанный образ «невыразимого», о котором писал еще В.А. Жуковский. В системе композиционных приемов модернизма такой неожиданный переход из силлаботонического спектра к тонической свободе выражения определяется как микрополиметрия: первые 3 строки 4-стопного ямба выводят читателя на графически рассеченный 3-стопный стиховой ряд («Пробьют / О, лбом в гранит!» - ЯЯЯ) – предвестник еще более смелых новаций. Через метрический повтор 3-стопного ямба в 1-й строке второго четверостишия и проходит своеобразная граница смыслов, так как акцентированное кавычками слово «слишком» уже в следующей строке включается в новую ритмическую парадигму («Слишком твой ясен лоб» - 0.21.0). Четные строки, образующие специфическое рифменное созвучие (лоб – слов, мужская закрытая неточная рифма), заставляют вспомнить о рифменной политике имажинистов в области ассонансов и диссонансов, а доминирующая дольниковая структура может даже способствовать некоторой перестройке восприятия предшествующей ямбической каденции, которая, кстати, включается специалистами в систему тонических форм.
Стратегия отказа от однозначности и предельной высказанности (а может – и от предуказанной силлаботонической традицией монометричности) классического поэтического текста сближает лирику Людмилы Вагуриной с теоретическими выкладками Вадима Шершеневича, который считал, что «единицей в поэтическом произведении является не строфа, а строка, потому что она завершена по форме и содержанию». Очевидно, именно этим и можно объяснить тяготение поэтессы к жанру лирической миниатюры, культивировавшемуся в начале ХIХ века Е.А. Баратынским, а в его конце – С.Я. Надсоном и некоторыми модернистскими течениями. Отсюда почти полное игнорирование у Вагуриной эстетики поэтического заголовка, требующего от автора «веских слов». Случайно или нет, но практически все немногочисленные стихотворения Вагуриной, маркированные названием, выполнены именно чистыми силлаботоническими формами стиха, то есть практически - «дописанными строчками»: «Дождь», «Старое кладбище», «Остановись», «Сок забвения», «Портрет» и т.д.